En Uruguay: 

¿Se puede vivir de la música?

Quizá todos los músicos, y no únicamente los que cultivan la música “clásica”, se sientan involucrados. Claro está que, por razones incluso invasivas de mercado y también de políticas culturales, la peor parte se la lleva la música clásica: desde la docencia hasta la labor artística en sí misma.

No me lo contaron.

Cuando algo no es de primera plana es preferible hablar por la experiencia propia para evitar discusiones inútiles. En mi anecdotario personal hay dos acontecimientos que golpean muy duro a los divulgadores de la alta cultura artística. 

 

La primera viene de mediados de los años setenta, cuando fui invitado por un club social de un Departamento del interior para realizar dos conciertos de piano. Todos los gastos pagos. ¿Y el caché? Ah, no, ningún caché, mi actuación debía ser gratuita. Era un acto cultural. Entonces le hice al organizador una pregunta: ¿No es cierto que se cobra una mensualidad a los socios, para ofrecerles beneficios como por ejemplo estos dos conciertos? Esta pregunta - que supongo nadie había hecho antes - dio un resultado inmediato.Quedó convenido el pago del caché que yo pedía para ambos conciertos. Pero no todo terminó ahí. Después del primer concierto fui a cenar al restaurante del club, me identifiqué e hice el pedido eligiendo el menú de la carta que estaba sobre la mesa. Perfecto, pero,  cuando me retiraba, me llamaron para que pagara la cuenta. Aclaré que tenía todos los gastos pagos y la respuesta que recibí fue: “¡Ah, pero usted tendría que haber pedido el menú de artista!”. ¿Y cuál era ese menú “de artista”? Una ensalada, un plato de sopa, agua mineral y un postre de gelatinas. Dije que le pasaran la cuenta a la directiva del club y ellos entenderían. Al mes siguiente, después de mi segundo concierto, también fui a cenar al mismo lugar; me alcanzaron la carta y elegí el menú a gusto. Al retirarme, nadie me llamó para pedirme cuentas.Y me quedé pensando.

Me quedé pensando en cuántos, antes que yo, habrán aceptado la idea surrealista del menú “de artista” ¿O habrán pagado del bolsillo propio una cena o un almuerzo decente, sin haber cobrado nada por presentarse? ¿Y cuántos habrían de aceptar después esas mismas condiciones para actuar?

La segunda anécdota se remonta a unos diez años antes, cuando recién comenzaba mi carrera. Hubo un llamado a jóvenes músicos para organizar una serie de conciertos de divulgación cultural y me presenté como aspirante, adjuntando la nómina de estudios realizados. Fui aceptado y pregunté cuál sería la remuneración. La pregunta cayó tan de sorpresa que la respuesta fue tajante: “Mire, joven, ¿usted pretende cobrar mientras pianistas como Hugo Balzo o Nibya Mariño tocan gratis si es por la cultura?” 

Era que yo creía que la mejor manera de hacer cultura debía ser consiguiendo que fuese un medio de vida. Si no, que lo digan todos cuantos emigraron persiguiendo ese mismo  objetivo, pudiendo algunos alcanzar relieve internacional en mérito a la excelencia.

¿Se necesita aclarar algo más? Parecería que sí: una cosa es subvencionar conciertos con entradas gratis, para democratizar la cultura musical, y otra cosa es permitir o exigir que haya músicos actuando “desinteresadamente” en nombre de la cultura y busquen un medio de vida en otra actividad que les resta un tiempo valiosísimo. 

La paradoja mayor alrededor de todo este tema.

Paralelamente a tales “incentivos” a la cultura, se desarrolló un mercantilismo en la enseñanza privada al cual hice alusión en  otro artículo señalando los perjuicios causados por el auge que tuvo durante la década de 1960 y duró hasta 1980. Los conservatorios privados de aquella época, en lugar de competir en calidad con el Conservatorio Nacional de Música fundado en 1957, prefirieron competir con una inusual tolerancia al bajo nivel otorgando Diplomas inmerecidos y cobrando muy bien por el derecho a los exámenes. La paradoja fue que, gracias a aquel mercantilismo, una gran cantidad de docentes en todo el país podían vivir de la enseñanza de la música, música clásica según los programas de los conservatorios de la época. Contra los resabios de aquellos días que se desmoronaron, hoy en día quedan contadísimas instituciones privadas serias y profesores que luchan denodadamente contra ofertas tales como “¡aprendé piano en una semana!” y “disfrutá tocando las canciones que más te gustan”. En ese entorno ¿se puede vivir de la enseñanza en serio? 

La perspectiva histórica.

En el siglo XXI Uruguay heredó las consecuencias de puntos de vista que se remontan hasta hace cien años atrás. El 12 de agosto de 1925 el Estado uruguayo crea, por decreto, el “Premio Ministerio de Instrucción Pública”, con el fin de “estimular la producción artística nacional”. 

Pero la convocatoria que se presentaba ambiciosamente como “Premio de Instrucción Pública” originó largas discusiones y enmiendas sucesivas. En primer lugar, se limitaba únicamente a dos disciplinas artísticas: la pintura y la escultura. ¿Solamente los pintores y escultores eran artistas? Como era de esperar, la limitación no tardaría en despertar protestas y en 1926 hubo que ampliar el rango, pasando de dos a doce categorías que incluyeron a la música. 

Las discusiones, no obstante, continuaron. Fue creada la categoría “Mejor composición musical”, pero en un acta el Jurado objetó que especificándose un premio único, “(...) el procedimiento que (este jurado) ha debido seguir ha sido el de elegir entre las obras presentadas a las de mayor vuelo, resultando en consecuencia las que abrazan el género sinfónico, donde el desarrollo que se impone determina toda la capacidad del compositor. Si en cambio otra hubiese sido la forma del concurso, vale decir, si hubieran sido varios los premios, destinando los unos a las obras sinfónicas y los otros a obras para piano, o para cantos, o para coros, etc., separando cada grupo, habría sido posible que algún otro compositor fuera premiado, como también hubiera habido la posibilidad de que fueran en mayor número los concursantes. Este Jurado cree pues, que convendría, cuando se hiciera un nuevo llamado a concurso en lo que concierne al arte musical, especializar el género de música al que debe sujetarse la acción de los jurados”. (Fuente: Revista Encuentros Uruguayos,Volumen VI, Número 1, Diciembre 2013).

Así se hizo, pero las discusiones tampoco terminaron y se llegó a proponer que, en vez de premios, el Estado debía sostener a los artistas asignándoles un sueldo como trabajadores intelectuales. Esta idea también tuvo detractores, pues se objetó que los artistas no debían ser empleados públicos. A pesar de la objeción, en 1929 se creó el Sodre, en 1947 por decreto municipal fue creada la Comedia Nacional, y en 1958 la Orquesta Sinfónica Municipal, con lo cual un grupo de artistas de teatro y de músicos profesionales pasaron a ser, hasta hoy, empleados públicos a sueldo. ¿Problema resuelto? Pues, no. Es evidente que fuera de la plantilla habría de quedar una multitud de abandonados a la suerte.      

No deja de llamar la atención que estas discusiones se hubieran iniciado a principios del siglo pasado, en una época donde la música clásica adquiría rápidamente en Uruguay una preponderancia tal que, en pocos años, hizo que nuestro país integrara el circuito de conciertos de mayor nivel internacional con espectáculos casi diarios y gran asistencia de público. Así que el problema no era ver cómo interesar al público, sino que era ver cómo promover y sostener a los compositores. 

Y en esto último hay un círculo vicioso que heredamos intacto hasta hoy: como el público no está familiarizado con los compositores nacionales, no pide sus obras; y como el público no las pide, las orquestas no las programan y el público nunca aprende a apreciarlas ni a pedirlas. En consecuencia, se prefiere seguir apostando a la "seguridad" de llenar la sala con un repertorio conocido. No importa si la obra de un autor nacional ha recibido un “premio” del Estado o si el compositor recibe alguna remuneración; de hecho, si en el mejor caso esa obra se incluye en algún concierto será por única vez, o en forma muy esporádica, y la frustración ya no es económica sino artística y sigue sin solución.

Con los intérpretes la herencia del siglo pasado es distinta,  pues la costumbre de figuras de enorme prestigio de dar conciertos sin cobrar honorarios no nació de la nada; respondió a un perfil ideológico y a una estructura institucional muy particular, pero tuvo un efecto colateral devastador para la profesionalización de los músicos jóvenes. Las razones detrás de este hábito y el impacto que tuvo en las siguientes generaciones se debieron a factores muy específicos. Nuestros “monstruos” de la música clásica se formaron bajo un paradigma que defendía que la cultura refinada debía democratizarse a cualquier costo y llegar a todo el pueblo. Para ellos, la música clásica no era un negocio privado, sino un servicio social o un apostolado. Sentían que cobrar una entrada o exigir cachés elevados a las intendencias locales o a los centros culturales era privarle del arte al pueblo. El punto clave que permitía tanta "generosidad" era que aquellas grandes figuras no vivían de sus conciertos, sino que tenían recursos económicos completamente asegurados a través del empleo estatal y la docencia de alto rango. Eran catedráticos del Conservatorio Nacional de Música (hoy Escuela Universitaria de Música) u ocupaban cargos de directores artísticos, asesores de programación en el Sodre o agregados culturales diplomáticos en el exterior. Al tener salarios estables como funcionarios públicos de buen nivel, se podían permitir el lujo ético y estético de donar sus presentaciones. Este hábito generó una distorsión de mercado catastrófica para las generaciones emergentes. Frente al "Amor al Arte", cuando un músico joven iba a negociar con una intendencia del interior o un club social para tocar, la respuesta solía ser: “Pero si Nibya Mariño vino el mes pasado y no nos cobró nada, ¿cómo me vas a cobrar tú que estás empezando?”. El prestigio de los consagrados tocando gratis llevó a cero el valor comercial del trabajo del músico joven, a la vez que los programadores prefirieron llenar la sala con un nombre ilustre sin costo ninguno, antes que arriesgar un presupuesto con un pianista o violinista joven que legítimamente necesitaba el dinero para pagar el alquiler o ir al supermercado. Así fue que el propio Estado uruguayo y los centros privados se acostumbraron a que la música de cámara y los recitales de solistas eran "gratis". 

Jaque mate.

El romanticismo de los grandes maestros de mediados de siglo pasado, aunque bienintencionado en su afán de educar al país, terminó cimentando el mito de que el músico vive del aplauso, una herencia cultural contra la que las siguientes generaciones tendrían que luchar sin mucho éxito porque las leyes y hábitos del pasado se ordenaron en los papeles, pero los resultados siguen siendo precarios. Las oportunidades más estables las ofrecen el Sodre y la Filarmónica de Montevideo, pero lógicamente con plazas muy limitadas. Por otro lado, el músico independiente con un proyecto autogestionado consigue con suerte una o dos funciones mensuales volviendo imposible cubrir una canasta básica. Si a todo esto añadimos las políticas culturales de las últimas décadas hasta hoy, nos encontramos con que los errores del pasado se perpetuaron y podrán volverse irreversibles.  

Gustavo Britos Zunín

 DECADENCIA DE LA MÚSICA CLÁSICA EN URUGUAY.

La situación actual no es casualidad.

Al analizar la realidad uruguaya frente al panorama internacional, se destacan  grandes factores que explican la brecha en la música clásica. Mientras en otras partes del mundo hay un "puente" entre la infancia y la universidad, en Uruguay la estructura es radicalmente distinta; fuera de Montevideo, el acceso a una formación en música clásica es escaso. Aunque existen conservatorios departamentales y municipales históricos, no existe una red nacional unificada que filtre y prepare al talento con el mismo nivel de exigencia que se le pide a un niño o adolescente europeo, norteamericano o incluso asiático. En sustitución de esta carencia, en Uruguay existe un parche institucional: la Escuela Universitaria de Música ofrece un Ciclo de Introducción a la Música (CIM). El CIM es una etapa de Pregrado diseñada para nivelar a los estudiantes antes de que puedan ingresar a una Licenciatura. En Europa, esto sería impensable: un alumno de 18 años entra de manera directa al Grado Universitario con un nivel técnico e interpretativo que en Uruguay cuesta años alcanzar debido a la falta de formación temprana. Este hecho desencadena una serie de consecuencias tan considerables que una pregunta salta a la vista: ¿por qué falta la formación temprana que hizo necesario crear un Ciclo de Introducción a la Música?  

En primer lugar, la calidad de la enseñanza uruguaya no depende solamente de los profesores, sino también de los recursos del entorno. En Europa o EE.UU., un estudiante compite con cientos de pares aun dentro de su misma ciudad. En Uruguay, la masa crítica de estudiantes de instrumentos clásicos es extremadamente pequeña y, al haber poca competencia interna, el nivel de exigencia de las cátedras tiende, inevitablemente, a relajarse.

En segundo lugar, la música clásica de alta competencia requiere instrumentos de excelente calidad. Un estudiante uruguayo de piano o de cuerdas, a menudo debe ensayar en instrumentos desgastados o de mediana o mala calidad, debido a los costos de importación o la falta de presupuestos para renovación de luthería, algo que limita el desarrollo del refinamiento sonoro.

En tercer lugar, hay un sesgo cultural del mercado laboral uruguayo. El mercado y la identidad uruguaya están profundamente volcados hacia la música pop, la murga y el candombe. Así es como las instituciones oficiales y privadas se adaptan a lo que la sociedad consume y demanda. Entonces, para un joven uruguayo, la salida laboral en música clásica se reduce casi exclusivamente a concursar por las escasísimas vacantes de la Orquesta Sinfónica del Sodre o la Filarmónica de Montevideo o, si no, volcarse a la docencia.

Al ser un mercado tan pequeño y sesgado, el sistema educativo superior no se ve presionado a competir al nivel de una Hochschule alemana, por ejemplo, porque el entorno laboral local le va a exigir a ese graduado ser tan sólo un músico de fila flexible en una de las dos orquestas sinfónicas que hay, o bien, ser un pedagogo - sea institucional o por cuenta propia -.

Y para terminar este breve análisis comparativo, hay que ver que el modelo de la EUM es financieramente poco eficiente debido a la alta tasa de deserción y rezago en el Ciclo de Introducción a la Música. La universidad pública uruguaya terminó financiando la educación básica musical que debió ocurrir, pero no ocurrió, en la niñez. 

Y aquí es en donde hay un aspecto delicadísimo de señalar, pues involucra la decadencia de los conservatorios históricamente más reconocidas de nuestro país. Sin excepción alguna, en lugar de mantener el nivel de excelencia que habían tenido, optaron por un mercantilismo que ignoraba la calidad. 

La historia de un camino mercantilista.

El mecanismo que terminó erosionando la cultura y el nivel técnico de la enseñanza musical privada en Uruguay, se remonta al siglo pasado. Se conoce como un "sistema de sucursales", y su implementación masiva comenzó a gestarse a finales de la década de 1940, y alcanzó el auge comercial durante las décadas de 1950 y 1960.

El esquema respondió a una lógica de incentivos perfectamente armada. Conservatorios de gran renombre en Montevideo expandieron su fama permitiendo que profesores particulares del interior del país y de los barrios montevideanos se "afiliaran" a sus sistemas de programas y exámenes. Así surgió el negocio de los exámenes limitados casi exclusivamente al piano, ocasionalmente a la guitarra y rarísima vez al canto lírico. Cualquier otra opción estaba ausente. El profesor preparaba a los alumnos bajo el programa de la casa matriz y, una vez al año, un "tribunal" encabezado por el Director evaluaba las pruebas en la matriz de Montevideo y también, de manera  itinerante, viajaba a las diferentes localidades del interior. Para rendir esta prueba (tanto los exámenes anuales como el de titulación de "Profesor de Piano" o de  "Teoría y Solfeo"), el alumno debía pagar una tasa de examen considerable, tanto en Montevideo como en el interior. El profesor, a su vez, recibía un porcentaje o comisión directa por cada alumno que presentaba al examen. Dado que el negocio dependía de que los padres siguieran pagando la mensualidad al profesor y las tasas de examen a la casa matriz al año siguiente, reprobar a un alumno era comercialmente inviable. El tribunal aprobaba a prácticamente todo el mundo, a menudo tras escuchar apenas unos minutos de una obra mal digerida, y procedía a expedir títulos impresos con letras góticas doradas.

¿Por qué floreció en los años 1950-1960?

El piano era un símbolo de estatus. En la primera mitad del siglo XX y hasta bien entrados los años 60, tener un piano en el living de una casa de clase media uruguaya y que las hijas estudiaran música era el máximo símbolo de estatus social y respetabilidad. Había una demanda gigantesca de familias que querían que sus hijos "tuvieran el título" de profesor, aunque nunca ejercieran. Es probable que hoy, a causa de aquello, sean muchos quienes todavía creen que la música clásica es “elitista” sin detenerse a pensar en un impacto cultural.

También había en aquella época un vacío legal y falta de regulación. El Estado uruguayo nunca reguló ni fiscalizó la validez técnica de los títulos otorgados por los conservatorios privados. Cualquier institución podía llamarse "Conservatorio" y emitir diplomas habilitantes que en realidad eran de validez estrictamente decorativa. Este mercantilismo creó en todo el país una burbuja de miles de "profesores de música" titulados que carecían del nivel técnico básico, saturando un mercado de docentes rutinarios. Pero cuando el estatus cultural cambió y el piano dejó de ser el centro del hogar a partir de los años 70 y 80, el sistema se desplomó, dejando tras de sí la inercia y los vicios pedagógicos.

Este desplome no fue solamente comercial y el que determinaría la desaparición de aquellos conservatorios. También comenzó a resquebrajarse la cultura de una docencia responsable y eficaz, mientras el público fiel a la música clásica iba envejeciendo y las nuevas generaciones carecían de conocimientos para ejercer un juicio crítico de toda la situación. 

Gustavo Britos Zunín

(13/09/2026)

 

EL PATRIMONIO PERDIDO  

Este libro, escrito por el pianista compatriota Alberto Reyes, expone una cruda visión del estado actual de la música clásica en Uruguay, sus causas y posibles soluciones. Soluciones a mediano y quizá largo plazo, claro está, dadas las dimensiones de una decadencia lindante en una destrucción intencional y sistemática.

Tuve la distinción de ser invitado por el autor para presentar su libro junto al Prof. William Rey, en un acto que se realizó en el Museo Zorrilla de San Martín en Montevideo, el 15 de julio de 2026 con un numeroso público presente. Un público naturalmente interesado en la música clásica y que es tan sólo una parte del numeroso público que asiste a los conciertos que aún se brindan en nuestro medio, colmando en ocasiones la capacidad de las salas.
Durante la presentación tuve oportunidad de comentar el contenido desde mi punto de vista como músico. En este artículo deseo ahondar un poco más en el tema de las causas y las consecuencias.

El público perdido: Una estadística inquietante.

Desde el incendio del Sodre en 1971 hasta hoy, transcurrieron 55 años. Redondeando, transcurrió medio siglo.

Retrocedamos a la década de los 60' y hallaremos testimonios interesantes., Las crónicas en esa década, firmadas por figuras como Hugo Alfaro y Washington Roldán, diseccionaban la geografía humana del Sodre caracterizando al “público de galería” (tertulia alta y galerías)  como un tribunal joven y exigente. Los críticos, analizando el comportamiento de los estudiantes en los pisos superiores describían un ambiente "vivo y sudoroso" que marcaba el rigor artístico y reaccionaba con ovaciones intensas o abucheos implacables. Para los intelectuales de la época, este público demostraba que el acceso a la música clásica no era un privilegio burgués, sino un derecho y una herramienta de formación intelectual. Y esas crónicas mostraban algo más: la importancia que tenía la música clásica para un sector considerable de la juventud, tan considerable que llenaba una buena parte del antiguo Estudio Auditorio del Sodre y por igual en el Teatro Solís.

¿Y qué dice una estadística de 2026? Nuestra página de Facebook, dedicada exclusivamente a la música clásica en Uruguay, con más de 2000 seguidores en julio de este año, en proporción de porcentajes de interés por edades, dice esto:

Un 32,6% son mayores de 65 años de edad. De ahí va bajando (en edades e interés) hasta que al llegar a edades de entre 18 a 24 años, el interés cae al 1,4%. 

Tal vez se dirá que es una medición de un sector de redes sociales, pero el punto es que, aun así, mide una respuesta

generacional ante un medio de comunicación uruguayo dedicado en exclusividad a la música clásica. 

Y quienes asisten hoy a los conciertos pueden comprobar que, si observan con atención, el público perdido es la juventud. 

¿Los culpables?

Un edificio se comienza a construir desde los cimientos y no desde el techo. Pero, para demolerlo, es más sencillo proceder de arriba abajo. 

 

En ocasiones se dice que el éxodo de músicos uruguayos - compositores e intérpretes - ha sido una causa importante aun bajo la justificación de que buscaron mejores oportunidades, mejoras en los medios de vida y realizar, además, sus propias metas profesionales en ambientes más favorables, ¿Se les puede adjudicar una culpabilidad? Antes de apuntar un dedo acusador, veamos que ellos se fueron porque habitaban un edificio que se venía abajo desde arriba.

¿Podemos señalar al Sodre como culpable protagonista? No olvidemos que también están las Intendencias y sus respectivas extensiones culturales. Sin embargo, es el Sodre el que conserva autonomía para su gestión artística, académica y de programación, y sus decisiones presupuestales y administrativas se alinean a las políticas culturales del MEC. Esta característica no se puede pasar por alto en sus responsabilidades difusoras relevantes de la cultura musical en todo el país.

En 2015, el flamante Presidente del Sodre, durante una entrevista difundida por una de las emisoras oficiales, declaró que «Un coro de ópera y una murga son casi lo mismo, desde el punto de vista del fenómeno social». El objetivo central, según él, sería "democratizar el acceso al Auditorio Nacional y romper con el prejuicio de que el Sodre es exclusivo para la alta cultura o las clases altas".

Los sectores vinculados a la música clásica, la lírica y la intelectualidad reaccionaron manifestando su preocupación en cartas de lectores y columnas de opinión de diarios como El País y El Observador. Los argumentos señalaban que un coro de ópera requiere una formación académica y técnica vocal (lectura de partituras, impostación de la voz, canto lírico sin amplificación microfónica) que no es comparable con el canto de murga. En conjunto, había temor a la "pérdida de excelencia", un miedo latente de que la apertura hacia expresiones del Carnaval terminara desplazando el presupuesto o las fechas destinadas a los cuerpos estables del Sodre (el Coro Nacional, la Orquesta Sinfónica y el Ballet Nacional).

No fueron temores infundados y el tiempo lo confirmaría. ¿Por qué? La causa no se halla únicamente en las preferencias artísticas de los directores y las estrategias que en consecuencia llevan a cabo, sino en algo mucho más preocupante y que no ha variado nada desde la reapertura del edificio en la esquina de Andes y Mercedes. Esto es, la ignorancia en la materia que asigna los cargos desempeñados y la enorme dificultad para poder cambiar esa realidad.

En este sentido, el pianista, musicólogo e historiador uruguayo Sergio Elena, relata:

« Allá por 2010 me dirigí a las oficinas del “SODRE”. El motivo de mi visita presentar al vicedirector artístico de la institución un proyecto –prácticamente ad honorem– , que incluía el “ciclo integral de las 32 sonatas para piano de Beethoven” en la modalidad de lectura-concierto, para desarrollar a lo largo y ancho de todo el país. La idea fundamental era llevar esta iniciativa a ciudades, amén de las capitales departamentales, que están por fuera del “circuito cultural”. Si bien conocía desde la adolescencia al Sr. vicedirector, no voy a referirme a él directamente: lo llamaré 'Sr. D'. Luego de explicar pormenorizadamente el proyecto se desarrolló el siguiente diálogo: “—Sergio, decíme 'esas' sonatas ¿vos las tocás en una noche? Frente a mi asombro atiné responder: —Bueno... en realidad sí puedo hacerlo en una noche pero en el Círculo Polar ártico”. El 'Sr. D' no captó la ironía, por lo que enseguida añadí: —¡Pero mi querido 'D' son más de diez horas de música, cómo voy a tocarlo en una noche! —¡Ah pensé que [las sonatas] eran cortitas!, respondió inmediatamente. —Pero 'D' ¿no te acordás que en casa, hace tiempo, escuchamos la sonata op.111, con aquel movimiento lento, la Arietta Adagio molto que tanto te llamó la atención? —¡Ah sí una que tenía una 'lentitud que mata'!”. Luego de este diálogo habrá que evaluar si el Surrealismo no caló en el Uruguay más de lo que sospechamos... » .

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Sin más comentarios, la piqueta demoledora está en el corazón del Sodre y, a su vez, en manos de quienes designan cargos de arriba abajo.

En mi opinión, lo que hace falta es una Política de Estado que, como tal, vaya más allá de las políticas cambiantes de los gobiernos de turno, y uno de los objetivos primordiales deberá ser devolverle al Sodre las responsabilidades y directrices que fueron perfectamente definidas en el momento de su propia creación. El mayor obstáculo, como ya lo dije, es la ignorancia en la materia que asigna los cargos desempeñados y la enorme dificultad para cambiar esa realidad.  

Gustavo Britos Zunín