En Uruguay: 

¿Se puede vivir de la música?

Quizá todos los músicos, y no únicamente los que cultivan la música “clásica”, se sientan involucrados. Claro está que, por razones incluso invasivas de mercado y también de políticas culturales, la peor parte se la lleva la música clásica: desde la docencia hasta la labor artística en sí misma.

No me lo contaron.

Cuando algo no es de primera plana es preferible hablar por la experiencia propia para evitar discusiones inútiles. En mi anecdotario personal hay dos acontecimientos que golpean muy duro a los divulgadores de la alta cultura artística. 

 

La primera viene de mediados de los años setenta, cuando fui invitado por un club social de un Departamento del interior para realizar dos conciertos de piano. Todos los gastos pagos. ¿Y el caché? Ah, no, ningún caché, mi actuación debía ser gratuita. Era un acto cultural. Entonces le hice al organizador una pregunta: ¿No es cierto que se cobra una mensualidad a los socios, para ofrecerles beneficios como por ejemplo estos dos conciertos? Esta pregunta - que supongo nadie había hecho antes - dio un resultado inmediato.Quedó convenido el pago del caché que yo pedía para ambos conciertos. Pero no todo terminó ahí. Después del primer concierto fui a cenar al restaurante del club, me identifiqué e hice el pedido eligiendo el menú de la carta que estaba sobre la mesa. Perfecto, pero,  cuando me retiraba, me llamaron para que pagara la cuenta. Aclaré que tenía todos los gastos pagos y la respuesta que recibí fue: “¡Ah, pero usted tendría que haber pedido el menú de artista!”. ¿Y cuál era ese menú “de artista”? Una ensalada, un plato de sopa, agua mineral y un postre de gelatinas. Dije que le pasaran la cuenta a la directiva del club y ellos entenderían. Al mes siguiente, después de mi segundo concierto, también fui a cenar al mismo lugar; me alcanzaron la carta y elegí el menú a gusto. Al retirarme, nadie me llamó para pedirme cuentas.Y me quedé pensando.

Me quedé pensando en cuántos, antes que yo, habrán aceptado la idea surrealista del menú “de artista” ¿O habrán pagado del bolsillo propio una cena o un almuerzo decente, sin haber cobrado nada por presentarse? ¿Y cuántos habrían de aceptar después esas mismas condiciones para actuar?

La segunda anécdota se remonta a unos diez años antes, cuando recién comenzaba mi carrera. Hubo un llamado a jóvenes músicos para organizar una serie de conciertos de divulgación cultural y me presenté como aspirante, adjuntando la nómina de estudios realizados. Fui aceptado y pregunté cuál sería la remuneración. La pregunta cayó tan de sorpresa que la respuesta fue tajante: “Mire, joven, ¿usted pretende cobrar mientras pianistas como Hugo Balzo o Nibya Mariño tocan gratis si es por la cultura?” 

Era que yo creía que la mejor manera de hacer cultura debía ser consiguiendo que fuese un medio de vida. Si no, que lo digan todos cuantos emigraron persiguiendo ese mismo  objetivo, pudiendo algunos alcanzar relieve internacional en mérito a la excelencia.

¿Se necesita aclarar algo más? Parecería que sí: una cosa es subvencionar conciertos con entradas gratis, para democratizar la cultura musical, y otra cosa es permitir o exigir que haya músicos actuando “desinteresadamente” en nombre de la cultura y busquen un medio de vida en otra actividad que les resta un tiempo valiosísimo. 

La paradoja mayor alrededor de todo este tema.

Paralelamente a tales “incentivos” a la cultura, se desarrolló un mercantilismo en la enseñanza privada al cual hice alusión en  otro artículo señalando los perjuicios causados por el auge que tuvo durante la década de 1960 y duró hasta 1980. Los conservatorios privados de aquella época, en lugar de competir en calidad con el Conservatorio Nacional de Música fundado en 1957, prefirieron competir con una inusual tolerancia al bajo nivel otorgando Diplomas inmerecidos y cobrando muy bien por el derecho a los exámenes. La paradoja fue que, gracias a aquel mercantilismo, una gran cantidad de docentes en todo el país podían vivir de la enseñanza de la música, música clásica según los programas de los conservatorios de la época. Contra los resabios de aquellos días que se desmoronaron, hoy en día quedan contadísimas instituciones privadas serias y profesores que luchan denodadamente contra ofertas tales como “¡aprendé piano en una semana!” y “disfrutá tocando las canciones que más te gustan”. En ese entorno ¿se puede vivir de la enseñanza en serio? 

La perspectiva histórica.

En el siglo XXI Uruguay heredó las consecuencias de puntos de vista que se remontan hasta hace cien años atrás. El 12 de agosto de 1925 el Estado uruguayo crea, por decreto, el “Premio Ministerio de Instrucción Pública”, con el fin de “estimular la producción artística nacional”. 

Pero la convocatoria que se presentaba ambiciosamente como “Premio de Instrucción Pública” originó largas discusiones y enmiendas sucesivas. En primer lugar, se limitaba únicamente a dos disciplinas artísticas: la pintura y la escultura. ¿Solamente los pintores y escultores eran artistas? Como era de esperar, la limitación no tardaría en despertar protestas y en 1926 hubo que ampliar el rango, pasando de dos a doce categorías que incluyeron a la música. 

Las discusiones, no obstante, continuaron. Fue creada la categoría “Mejor composición musical”, pero en un acta el Jurado objetó que especificándose un premio único, “(...) el procedimiento que (este jurado) ha debido seguir ha sido el de elegir entre las obras presentadas a las de mayor vuelo, resultando en consecuencia las que abrazan el género sinfónico, donde el desarrollo que se impone determina toda la capacidad del compositor. Si en cambio otra hubiese sido la forma del concurso, vale decir, si hubieran sido varios los premios, destinando los unos a las obras sinfónicas y los otros a obras para piano, o para cantos, o para coros, etc., separando cada grupo, habría sido posible que algún otro compositor fuera premiado, como también hubiera habido la posibilidad de que fueran en mayor número los concursantes. Este Jurado cree pues, que convendría, cuando se hiciera un nuevo llamado a concurso en lo que concierne al arte musical, especializar el género de música al que debe sujetarse la acción de los jurados”. (Fuente: Revista Encuentros Uruguayos,Volumen VI, Número 1, Diciembre 2013).

Así se hizo, pero las discusiones tampoco terminaron y se llegó a proponer que, en vez de premios, el Estado debía sostener a los artistas asignándoles un sueldo como trabajadores intelectuales. Esta idea también tuvo detractores, pues se objetó que los artistas no debían ser empleados públicos. A pesar de la objeción, en 1929 se creó el Sodre, en 1947 por decreto municipal fue creada la Comedia Nacional, y en 1958 la Orquesta Sinfónica Municipal, con lo cual un grupo de artistas de teatro y de músicos profesionales pasaron a ser, hasta hoy, empleados públicos a sueldo. ¿Problema resuelto? Pues, no. Es evidente que fuera de la plantilla habría de quedar una multitud de abandonados a la suerte.      

No deja de llamar la atención que estas discusiones se hubieran iniciado a principios del siglo pasado, en una época donde la música clásica adquiría rápidamente en Uruguay una preponderancia tal que, en pocos años, hizo que nuestro país integrara el circuito de conciertos de mayor nivel internacional con espectáculos casi diarios y gran asistencia de público. Así que el problema no era ver cómo interesar al público, sino que era ver cómo promover y sostener a los compositores. 

Y en esto último hay un círculo vicioso que heredamos intacto hasta hoy: como el público no está familiarizado con los compositores nacionales, no pide sus obras; y como el público no las pide, las orquestas no las programan y el público nunca aprende a apreciarlas ni a pedirlas. En consecuencia, se prefiere seguir apostando a la "seguridad" de llenar la sala con un repertorio conocido. No importa si la obra de un autor nacional ha recibido un “premio” del Estado o si el compositor recibe alguna remuneración; de hecho, si en el mejor caso esa obra se incluye en algún concierto será por única vez, o en forma muy esporádica, y la frustración ya no es económica sino artística y sigue sin solución.

Con los intérpretes la herencia del siglo pasado es distinta,  pues la costumbre de figuras de enorme prestigio de dar conciertos sin cobrar honorarios no nació de la nada; respondió a un perfil ideológico y a una estructura institucional muy particular, pero que, efectivamente, tuvo un efecto colateral devastador para la profesionalización de los músicos jóvenes. Las razones detrás de este hábito y el impacto que tuvo en las siguientes generaciones se debieron a factores muy específicos. Nuestros “monstruos” de la música clásica se formaron bajo un paradigma que defendía que la cultura refinada debía democratizarse a cualquier costo y llegar a todo el pueblo. Para ellos, la música clásica no era un negocio privado, sino un servicio social o un apostolado. Sentían que cobrar una entrada o exigir cachés elevados a las intendencias locales o a los centros culturales era privarle del arte al pueblo. El punto clave que permitía tanta "generosidad" era que aquellas grandes figuras no vivían de sus conciertos, sino que tenían recursos económicos completamente asegurados a través del empleo estatal y la docencia de alto rango. Eran catedráticos del Conservatorio Nacional de Música (hoy Escuela Universitaria de Música) u ocupaban cargos de directores artísticos, asesores de programación en el Sodre o agregados culturales diplomáticos en el exterior. Al tener salarios estables como funcionarios públicos de buen nivel, se podían permitir el lujo ético y estético de donar sus presentaciones. Este hábito generó una distorsión de mercado catastrófica para las generaciones emergentes. Frente al "Amor al Arte", cuando un músico joven iba a negociar con una intendencia del interior o un club social para tocar, la respuesta solía ser: “Pero si Nibya Mariño vino el mes pasado y no nos cobró nada, ¿cómo me vas a cobrar tú que estás empezando?”. El prestigio de los consagrados tocando gratis llevó a cero el valor comercial del trabajo del músico joven, a la vez que los programadores prefirieron llenar la sala con un nombre ilustre sin costo ninguno, antes que arriesgar un presupuesto con un pianista o violinista joven que legítimamente necesitaba el dinero para pagar el alquiler o ir al supermercado. Así fue que el propio Estado uruguayo y los centros privados se acostumbraron a que la música de cámara y los recitales de solistas eran "gratis". 

Jaque mate.

El romanticismo de los grandes maestros de mediados de siglo pasado, aunque bienintencionado en su afán de educar al país, terminó cimentando el mito de que el músico vive del aplauso, una herencia cultural contra la que las siguientes generaciones tendrían que luchar sin mucho éxito porque las leyes y hábitos del pasado se ordenaron en los papeles, pero los resultados siguen siendo precarios. Las oportunidades más estables las ofrecen el Sodre y la Filarmónica de Montevideo, pero lógicamente con plazas muy limitadas. Por otro lado, el músico independiente con un proyecto autogestionado consigue con suerte una o dos funciones mensuales volviendo imposible cubrir una canasta básica. Si a todo esto añadimos las políticas culturales de las últimas décadas hasta hoy, nos encontramos con que los errores del pasado se perpetuaron y podrán volverse irreversibles.  

Gustavo Britos Zunín

 DECADENCIA DE LA MÚSICA CLÁSICA EN URUGUAY.

La situación actual no es casualidad.

Al analizar la realidad uruguaya frente al panorama internacional, se destacan  grandes factores que explican la brecha en la música clásica. Mientras en otras partes del mundo hay un "puente" entre la infancia y la universidad, en Uruguay la estructura es radicalmente distinta; fuera de Montevideo, el acceso a una formación en música clásica es escaso. Aunque existen conservatorios departamentales y municipales históricos, no existe una red nacional unificada que filtre y prepare al talento con el mismo nivel de exigencia que se le pide a un niño o adolescente europeo, norteamericano o incluso asiático. En sustitución de esta carencia, en Uruguay existe un parche institucional: la Escuela Universitaria de Música ofrece un Ciclo de Introducción a la Música (CIM). El CIM es una etapa de Pregrado diseñada para nivelar a los estudiantes antes de que puedan ingresar a una Licenciatura. En Europa, esto sería impensable: un alumno de 18 años entra de manera directa al Grado Universitario con un nivel técnico e interpretativo que en Uruguay cuesta años alcanzar debido a la falta de formación temprana. Este hecho desencadena una serie de consecuencias tan considerables que una pregunta salta a la vista: ¿por qué falta la formación temprana que hizo necesario crear un Ciclo de Introducción a la Música?  

En primer lugar, la calidad de la enseñanza uruguaya no depende solamente de los profesores, sino también de los recursos del entorno. En Europa o EE.UU., un estudiante compite con cientos de pares aun dentro de su misma ciudad. En Uruguay, la masa crítica de estudiantes de instrumentos clásicos es extremadamente pequeña y, al haber poca competencia interna, el nivel de exigencia de las cátedras tiende, inevitablemente, a relajarse.

En segundo lugar, la música clásica de alta competencia requiere instrumentos de excelente calidad. Un estudiante uruguayo de piano o de cuerdas, a menudo debe ensayar en instrumentos desgastados o de mediana o mala calidad, debido a los costos de importación o la falta de presupuestos para renovación de luthería, algo que limita el desarrollo del refinamiento sonoro.

En tercer lugar, hay un sesgo cultural del mercado laboral uruguayo. El mercado y la identidad uruguaya están profundamente volcados hacia la música pop, la murga y el candombe. Así es como las instituciones oficiales y privadas se adaptan a lo que la sociedad consume y demanda. Entonces, para un joven uruguayo, la salida laboral en música clásica se reduce casi exclusivamente a concursar por las escasísimas vacantes de la Orquesta Sinfónica del Sodre o la Filarmónica de Montevideo o, si no, volcarse a la docencia.

Al ser un mercado tan pequeño y sesgado, el sistema educativo superior no se ve presionado a competir al nivel de una Hochschule alemana, por ejemplo, porque el entorno laboral local le va a exigir a ese graduado ser tan sólo un músico de fila flexible en una de las dos orquestas sinfónicas que hay, o bien, ser un pedagogo - sea institucional o por cuenta propia -.

Y para terminar este breve análisis comparativo, hay que ver que el modelo de la EUM es financieramente poco eficiente debido a la alta tasa de deserción y rezago en el Ciclo de Introducción a la Música. La universidad pública uruguaya terminó financiando la educación básica musical que debió ocurrir, pero no ocurrió, en la niñez. 

Y aquí es en donde hay un aspecto delicadísimo de señalar, pues involucra la decadencia de los conservatorios históricamente más reconocidas de nuestro país. Sin excepción alguna, en lugar de mantener el nivel de excelencia que habían tenido, optaron por un mercantilismo que ignoraba la calidad. 

La historia de un camino mercantilista.

El mecanismo que terminó erosionando la cultura y el nivel técnico de la enseñanza musical privada en Uruguay, se remonta al siglo pasado. Se conoce como un "sistema de sucursales", y su implementación masiva comenzó a gestarse a finales de la década de 1940, y alcanzó el auge comercial durante las décadas de 1950 y 1960.

El esquema respondió a una lógica de incentivos perfectamente armada. Conservatorios de gran renombre en Montevideo expandieron su fama permitiendo que profesores particulares del interior del país y de los barrios montevideanos se "afiliaran" a sus sistemas de programas y exámenes. Así surgió el negocio de los exámenes limitados casi exclusivamente al piano, ocasionalmente a la guitarra y rarísima vez al canto lírico. Cualquier otra opción estaba ausente. El profesor preparaba a los alumnos bajo el programa de la casa matriz y, una vez al año, un "tribunal" encabezado por el Director evaluaba las pruebas en la matriz de Montevideo y también, de manera  itinerante, viajaba a las diferentes localidades del interior. Para rendir esta prueba (tanto los exámenes anuales como el de titulación de "Profesor de Piano" o de  "Teoría y Solfeo"), el alumno debía pagar una tasa de examen considerable, tanto en Montevideo como en el interior. El profesor, a su vez, recibía un porcentaje o comisión directa por cada alumno que presentaba al examen. Dado que el negocio dependía de que los padres siguieran pagando la mensualidad al profesor y las tasas de examen a la casa matriz al año siguiente, reprobar a un alumno era comercialmente inviable. El tribunal aprobaba a prácticamente todo el mundo, a menudo tras escuchar apenas unos minutos de una obra mal digerida, y procedía a expedir títulos impresos con letras góticas doradas.

¿Por qué floreció en los años 1950-1960?

El piano era un símbolo de estatus. En la primera mitad del siglo XX y hasta bien entrados los años 60, tener un piano en el living de una casa de clase media uruguaya y que las hijas estudiaran música era el máximo símbolo de estatus social y respetabilidad. Había una demanda gigantesca de familias que querían que sus hijos "tuvieran el título" de profesor, aunque nunca ejercieran. Es probable que hoy, a causa de aquello, sean muchos quienes todavía creen que la música clásica es “elitista” sin detenerse a pensar en un impacto cultural.

También había en aquella época un vacío legal y falta de regulación. El Estado uruguayo nunca reguló ni fiscalizó la validez técnica de los títulos otorgados por los conservatorios privados. Cualquier institución podía llamarse "Conservatorio" y emitir diplomas habilitantes que en realidad eran de validez estrictamente decorativa. Este mercantilismo creó en todo el país una burbuja de miles de "profesores de música" titulados que carecían del nivel técnico básico, saturando un mercado de docentes rutinarios. Pero cuando el estatus cultural cambió y el piano dejó de ser el centro del hogar a partir de los años 70 y 80, el sistema se desplomó, dejando tras de sí la inercia y los vicios pedagógicos.

Este desplome no fue solamente comercial y el que determinaría la desaparición de aquellos conservatorios. También comenzó a resquebrajarse la cultura de una docencia responsable y eficaz, mientras el público fiel a la música clásica iba envejeciendo y las nuevas generaciones carecían de conocimientos para ejercer un juicio crítico de toda la situación. 

Gustavo Britos Zunín

(13/09/2026)

 

EL PATRIMONIO PERDIDO  

Este libro, escrito por el pianista compatriota Alberto Reyes, expone una cruda visión del estado actual de la música clásica en Uruguay, sus causas y posibles soluciones. Soluciones a mediano y quizá largo plazo, claro está, dadas las dimensiones de una decadencia lindante en una destrucción intencional y sistemática.

Tuve la distinción de ser invitado por el autor para presentar su libro junto al Prof. William Rey, en un acto que se realizó en el Museo Zorrilla de San Martín en Montevideo, el 15 de julio de 2026 con un numeroso público presente. Un público naturalmente interesado en la música clásica y que es tan sólo una parte del numeroso público que asiste a los conciertos que aún se brindan en nuestro medio, colmando en ocasiones la capacidad de las salas.
Durante la presentación tuve oportunidad de comentar el contenido desde mi punto de vista como músico. En este artículo deseo ahondar un poco más en el tema de las causas y las consecuencias.

El público perdido: Una estadística inquietante.

Desde el incendio del Sodre en 1971 hasta hoy, transcurrieron 55 años. Redondeando, transcurrió medio siglo.

Retrocedamos a la década de los 60' y hallaremos testimonios interesantes., Las crónicas en esa década, firmadas por figuras como Hugo Alfaro y Washington Roldán, diseccionaban la geografía humana del Sodre caracterizando al “público de galería” (tertulia alta y galerías)  como un tribunal joven y exigente. Los críticos, analizando el comportamiento de los estudiantes en los pisos superiores describían un ambiente "vivo y sudoroso" que marcaba el rigor artístico y reaccionaba con ovaciones intensas o abucheos implacables. Para los intelectuales de la época, este público demostraba que el acceso a la música clásica no era un privilegio burgués, sino un derecho y una herramienta de formación intelectual. Y esas crónicas mostraban algo más: la importancia que tenía la música clásica para un sector considerable de la juventud, tan considerable que llenaba una buena parte del antiguo Estudio Auditorio del Sodre y por igual en el Teatro Solís.

¿Y qué dice una estadística de 2026? Nuestra página de Facebook, dedicada exclusivamente a la música clásica en Uruguay, con más de 2000 seguidores en julio de este año, en proporción de porcentajes de interés por edades, dice esto:

Un 32,6% son mayores de 65 años de edad. De ahí va bajando (en edades e interés) hasta que al llegar a edades de entre 18 a 24 años, el interés cae al 1,4%. 

Tal vez se dirá que es una medición de un sector de redes sociales, pero el punto es que, aun así, mide una respuesta

generacional ante un medio de comunicación uruguayo dedicado en exclusividad a la música clásica. 

Y quienes asisten hoy a los conciertos pueden comprobar que, si observan con atención, el público perdido es la juventud. 

¿Los culpables?

Un edificio se comienza a construir desde los cimientos y no desde el techo. Pero, para demolerlo, es más sencillo proceder de arriba abajo. 

 

En ocasiones se dice que el éxodo de músicos uruguayos - compositores e intérpretes - ha sido una causa importante aun bajo la justificación de que buscaron mejores oportunidades, mejoras en los medios de vida y realizar, además, sus propias metas profesionales en ambientes más favorables, ¿Se les puede adjudicar una culpabilidad? Antes de apuntar un dedo acusador, veamos que ellos se fueron porque habitaban un edificio que se venía abajo desde arriba.

¿Podemos señalar al Sodre como culpable protagonista? No olvidemos que también están las Intendencias y sus respectivas extensiones culturales. Sin embargo, es el Sodre el que conserva autonomía para su gestión artística, académica y de programación, y sus decisiones presupuestales y administrativas se alinean a las políticas culturales del MEC. Esta característica no se puede pasar por alto en sus responsabilidades difusoras relevantes de la cultura musical en todo el país.

En 2015, el flamante Presidente del Sodre, durante una entrevista difundida por una de las emisoras oficiales, declaró que «Un coro de ópera y una murga son casi lo mismo, desde el punto de vista del fenómeno social». El objetivo central, según él, sería "democratizar el acceso al Auditorio Nacional y romper con el prejuicio de que el Sodre es exclusivo para la alta cultura o las clases altas".

Los sectores vinculados a la música clásica, la lírica y la intelectualidad reaccionaron manifestando su preocupación en cartas de lectores y columnas de opinión de diarios como El País y El Observador. Los argumentos señalaban que un coro de ópera requiere una formación académica y técnica vocal (lectura de partituras, impostación de la voz, canto lírico sin amplificación microfónica) que no es comparable con el canto de murga. En conjunto, había temor a la "pérdida de excelencia", un miedo latente de que la apertura hacia expresiones del Carnaval terminara desplazando el presupuesto o las fechas destinadas a los cuerpos estables del Sodre (el Coro Nacional, la Orquesta Sinfónica y el Ballet Nacional).

No fueron temores infundados y el tiempo lo confirmaría. ¿Por qué? La causa no se halla únicamente en las preferencias artísticas de los directores y las estrategias que en consecuencia llevan a cabo, sino en algo mucho más preocupante y que no ha variado nada desde la reapertura del edificio en la esquina de Andes y Mercedes. Esto es, la ignorancia en la materia que asigna los cargos desempeñados y la enorme dificultad para poder cambiar esa realidad.

En este sentido, el pianista, musicólogo e historiador uruguayo Sergio Elena, relata:

« Allá por 2010 me dirigí a las oficinas del “SODRE”. El motivo de mi visita presentar al vicedirector artístico de la institución un proyecto –prácticamente ad honorem– , que incluía el “ciclo integral de las 32 sonatas para piano de Beethoven” en la modalidad de lectura-concierto, para desarrollar a lo largo y ancho de todo el país. La idea fundamental era llevar esta iniciativa a ciudades, amén de las capitales departamentales, que están por fuera del “circuito cultural”. Si bien conocía desde la adolescencia al Sr. vicedirector, no voy a referirme a él directamente: lo llamaré 'Sr. D'. Luego de explicar pormenorizadamente el proyecto se desarrolló el siguiente diálogo: “—Sergio, decíme 'esas' sonatas ¿vos las tocás en una noche? Frente a mi asombro atiné responder: —Bueno... en realidad sí puedo hacerlo en una noche pero en el Círculo Polar ártico”. El 'Sr. D' no captó la ironía, por lo que enseguida añadí: —¡Pero mi querido 'D' son más de diez horas de música, cómo voy a tocarlo en una noche! —¡Ah pensé que [las sonatas] eran cortitas!, respondió inmediatamente. —Pero 'D' ¿no te acordás que en casa, hace tiempo, escuchamos la sonata op.111, con aquel movimiento lento, la Arietta Adagio molto que tanto te llamó la atención? —¡Ah sí una que tenía una 'lentitud que mata'!”. Luego de este diálogo habrá que evaluar si el Surrealismo no caló en el Uruguay más de lo que sospechamos... » .

-o0o-

Sin más comentarios, la piqueta demoledora está en el corazón del Sodre y, a su vez, en manos de quienes designan cargos de arriba abajo.

En mi opinión, lo que hace falta es una Política de Estado que, como tal, vaya más allá de las políticas cambiantes de los gobiernos de turno, y uno de los objetivos primordiales deberá ser devolverle al Sodre las responsabilidades y directrices que fueron perfectamente definidas en el momento de su propia creación. El mayor obstáculo, como ya lo dije, es la ignorancia en la materia que asigna los cargos desempeñados y la enorme dificultad para cambiar esa realidad.  

Gustavo Britos Zunín

 

ÉDUCACIÓN MUSICAL UNIVERSITARIA: Una encrucijada difícil.

Por Gustavo Britos Zunín

La Escuela Universitaria de Música y el desafío de cambios profundos. 

“Para dominar bien un instrumento y llegar a los niveles que pretendemos alcanzar en un egresado de la EUM, hay que empezar a estudiar a temprana edad, no se puede comenzar a tocar a los 18 años. La educación pública no ofrece esa formación previa, a partir de esa realidad la EUM creó en 1988 el Ciclo de Introducción a la Música (CIM). Es un curso que permite el ingreso a estudiantes que no hayan concluido el bachillerato, se puede entrar con 15 años y el ciclo básico de secundaria terminado. Dura tres años y brinda formación para acceder al nivel de ingreso a nuestras licenciaturas, pero sigue sin resolverse el problema global.” (Leonardo Croatto, ex director de la EUM)

El problema global que el nuevo Director de la EUM señala es de solución bastante difícil y conviene ver por qué. El obstáculo, en realidad, es que la estructura universitaria preparara universitarios. Es decir, es un sistema pensado para estudiantes que ya han decidido un camino a seguir directo a una profesión definida, como continuación de un nivel básico general anterior.  No puede funcionar para la música, porque no ofrece la preparación a nivel primario, y el Ciclo de Introducción a la Música ha sido tan sólo un paliativo frente a una realidad que comenzó a partir del momento en que el Conservatorio Nacional de Música se transformó finalmente en la Escuela Universitaria de Música. 

Las veleidades de las nomenclaturas.

Las cuestiones de nomenclatura suelen ser de menor importancia, excepto cuando el nombre está asociado indisolublemente a la imposición de una estructura predeterminada, y justamente éste es el caso.

La propia denominación de “Escuela” se contradice con el adjetivo añadido de “Universitaria”. En efecto, se puede establecer la existencia de escuelas de tipo artístico donde los alumnos lo que hacen es aprender todo lo relacionado con una disciplina, como puede ser la música, con una programación docente que va desde lo elemental hacia lo complejo en forma gradual y continua. “Universitario”, en cambio – y vale insistir –  no supone una continuidad, sino una especialización sobre la base de una cultura general previamente adquirida. Salta a la vista que sería más adecuada la existencia de una Escuela Nacional de Música en vez de “universitaria”. Evidentemente, tampoco es coherente una denominación como Conservatorio Universitario de Música, porque un conservatorio no es una universidad – aunque el motivo sea el vínculo con la Universidad de la República. Pero el nombre sería lo de menos, si no fuera por lo que significa en la práctica.

Uruguay tuvo un Conservatorio Nacional de Música, como organismo de la Enseñanza Pública para esta función educativa global, hasta que se decidió sustituirlo por una estructura universitaria sin más alternativa, y he ahí la raíz de las carencias y los baches que señala el Prof. Croatto. Es que en realidad las universidades no aspiran de ninguna manera a solucionar problemas tales como ¿qué hacer para que los niños se interesen en la medicina, la arquitectura, la abogacía, etc., sin que por ello deban convertirse necesariamente en abogados, médicos, ingenieros, etc.? Para eso existe la enseñanza primaria, no las universidades. No se entiende por qué en la música habría que pensar diferente.

O sea, resumiendo lo que quiero decir, el problema que Croatto plantea sería más fácil de solucionar mediante una modernización de la estructura de conservatorio – quizá regresando a la existencia de uno que sea del Estado pero no vinculado a la Universidad de la República – en vez de tratar de forzar el funcionamiento de una estructura que no prevé todas las necesidades de la enseñanza musical. Pero vamos a entendernos bien, no hay por qué negar que pueda existir una Universidad de Música – las hay varias en diferentes países y sobre todo en Estados Unidos – pero todas ellas funcionan estrictamente como tales, es decir, para estudiantes que ya eligieron el camino profesional. 

Dejando de lado las connotaciones.

La palabra “conservatorio” suele asustar como sinónimo de cosa anquilosada, irreversiblemente obsoleta. El nuevo Director de la EUM refleja ese temor cuando dice que “si reproducimos modelos que son decimonónicos y para colmo europeos, no estamos ni al día ni con los pies en nuestra realidad, en nuestra cultura”. No sé si el colmo es que sea “europeo”, pues yo haría una pregunta: ¿Por qué desde Uruguay no puede originarse una reforma del modelo decimonónico de un conservatorio? 

No deja de ser interesante mirar el futuro desde ese ángulo, después de observar todas las dificultades y los baches habidos. Que las estructuras de los conservatorios deberían cambiar, modernizarse, ponerse al día para contemplar la posibilidad de que no todo el mundo deba convertirse en un virtuoso y que, además, se encare la formación pedagógica de los futuros profesores y que se incentive el trabajo interdisciplinario, en todo eso estoy totalmente de acuerdo. 

Y se puede decir algo más, todavía, y es que mediante un conservatorio de estructura moderna sería mucho más fácil alcanzar algunos objetivos que el Prof. Croatto describe en estos términos:

“Tenemos también algunas puntas interesantes de trabajo con el Centro de Investigación Básica en Psicología (Cibpsi), de Facultad de Psicología, que estudia procesos cognitivos. Desde Taller de Sonido hicimos un proyecto de investigación conjunto en grupos de educación primaria, sobre la incidencia de la formación musical en el rendimiento en matemáticas. Con ese antecedente, ahora estamos pensando en seguir junto con el Cibpsi en una linea de trabajo sobre la relación entre música, lenguajes, procesos cognitivos, procesos creativos, percepción sensorial de lo sonoro e interacción de los diferentes estímulos sensoriales.”

“Los estudiantes de música y de bellas artes tienen formas diferentes de vincularse con sus disciplinas, pero en la medida que vayamos creando espacios de encuentro, creo que vamos a ir generando una nueva cultura artística interdisciplinaria, de manera que el músico entienda que es lindo trabajar con gente de teatro o con gente de bellas artes, que aparecen cosas nuevas, que se estimula la creatividad. Cuando empezás a romper el aislamiento y te vinculás con el teatro, con el audiovisual, con las nuevas tecnologías, con las artes plásticas, se pueden hacer proyectos muy interesantes, pueden surgir cosas que ni siquiera se te ocurren si estás encerrado solamente en la música. La música siempre está presente, con IENBA organizamos el Seminario Internacional de Narrativas Hipertextuales y justamente allí trabajamos con arte sonoro, un concepto que va más allá de la idea clásica de composición y de los medios tradicionales, que pretende incluir las nuevas tecnologías, lo visual, las performances, nuevas formas de expresión que incluyen a la música.”

En 1974 el Conservatorio Nacional de Música pasó a depender de la entonces Facultad de Humanidades y Ciencias, integrándose con el ya existente Instituto de Musicología y pasó a llamarse Conservatorio Universitario de Música. En 1985 el Conservatorio Universitario de Música se separó de la Facultad de Humanidades y Ciencias volviendo a tener el rango de escuela universitaria dependiente del Consejo Directivo Central de la Universidad de la República. Desde entonces lleva el nombre actual de Escuela Universitaria de Música (EUM). Nomenclaturas y cuestiones burocráticas aparte, si nos atenemos a la definición estricta de qué es un conservatorio: “Institución donde se conservan y promuevan las artes”, es bastante fácil entender que, como estructura, es la más flexible de todas y la que mejor se adapta a los fines educativos en la música. 

NOTA: La fuente del presente artículo es una nota de la Universidad de la República publicada en http://www.universidad.edu.uy/prensa/renderItem/itemId/39985/refererPageId/12 titulada “Con Leonardo Croatto, director de la EUM: Hay una «altísima demanda de música» en la sociedad” el 20 de diciembre de 2016 pero fue retirado de la web de la Universidad..

El mercado firme para los conciertos está en la música clásica

Por Gustavo Britos Zunín

Creo adivinar lo que se puede estar pensando después de este título. ¿No está decayendo en el mundo? ¿No es imperioso crear nuevos públicos, para que la música clásica no muera? ¿No es cierto lo que desde todos lados surgen comentarios, protestas y artículos a través de Internet?

Vayamos a algunos hechos concretos.

En mi artículo sobre el analfabetismo musical del número de octubre de la revista Conexión Música mencioné a propósito un software capaz de optimizar el trabajo de los compositores de música clásica, y también el de los estudiantes de cualquier instituto serio. Pero la tendencia, por mayoría en el mundo, es a usar esta herramienta digital para componer casi exclusivamente música pop. Y se entiende la causa. El software también permite componer sin saber demasiado de música y sin necesitar de una formación académica. Así que se ha convertido en un embudo por donde entra a chorros nada más que una clase de alumnos, los que quieren las cosas fáciles, rápidas, los que quieren que todo sea veloz y ni paciencia tienen para ponerse a escuchar una música que dure más de 3 minutos a lo mucho, con frases musicales repetitivas. ¿Una contradicción con el tema planteado? No exactamente. Por supuesto que ahí queda involucrada la cuestión de un analfabetismo musical progresivo, y sus consecuencias que deberían ser atendibles, pero esto no quiere decir que ése sea el único público existente ni mucho menos.

En Uruguay pasó algo parecido en los años 70 del siglo pasado. La guitarra se puso de moda de repente y los adolescentes se volcaron en masa hacia academias y profesores que enseñaban a "rascar" cuatro o cinco acordes para acompañar una canción que querían cantar. Fue un negoción y ni siquiera había que enseñar a leer las notas. Muchos dijeron, furiosos, que aquello iría a terminar con los que quisieran enseñar y aprender a tocar la guitarra en serio leyendo partituras. Pero no fue así. Nunca dejó de haber buenos profesores, ni alumnos jóvenes de guitarra que aspiraran a otra cosa mejor. A pesar de todo ese antecedente, la escuela guitarrística uruguaya sigue manteniendo hoy su prestigio internacional.

También pasó lo mismo con los famosos tecladitos electrónicos de 4 octavas y los cursos rápidos que ofrecían los vendedores de esos instrumentos, en todos los países del mundo. Tuvieron, y tienen, un determinado público consumidor. Pero siguió y sigue habiendo quienes quieren estudiar piano y que si deciden comprar uno electrónico compran el que tiene 88 teclas y pedales, e incluso nunca se dejaron de fabricar ni vender pianos acústicos.

Sin embargo, a pesar de que todo esto es absolutamente real, hoy se dice en el mundo que la música clásica "ya fue" y se vaticina su irremisible desaparición. ¿Por qué? Porque - se dice - es del gusto de los ancianos. Pero ¿cuántas veces ya se dijo eso antes? ¿Es que nadie ve que esos ancianos de hoy vivieron sus años mozos en aquella época de los años 60, donde el eslogan de moda era "la música para la juventud" y todo lo demás era anticuado y llamado a desaparecer? ¿Nadie ve que hoy, pese a aquellos vaticinios, hay gente de 18 ó 20 años estudiando en conservatorios, integrando conjuntos de música barroca o siendo parte de orquestas sinfónica en el mundo?

El mercado está ahí, y lo que el tiempo demuestra es que es un mercado muy persistente - lo que no es poca cosa. Que se diga que a los políticos eso no les interesa, que hasta se vea que los hay quienes quieren tirar abajo la cultura, aunque sea cierto que a las empresas multinacionales de espectáculos les interese hallar maneras de vender basura, y por cierto todo eso también es un hecho… pero no invalida lo otro y "aquel" otro público sigue ahí. ¿Cómo respetarlo? Esa es la pregunta, cómo respetarlo.

Salvo excepciones claro está, no es muy simpático que a uno lo señalen como parte de una élite apartada del mundo. Es bastante irrespetuoso. A ver, ¿es cierto que la música clásica tiene una connotación de élite? ¿Será por eso que hay tanta gente que no le atrae ir a un concierto? ¿Habría que limpiar la ceremoniosidad y ser más distendidos? También se ha dicho todo esto. Pero ¿es que nadie nunca vio cómo se usa la palabra "concierto" para jerarquizar un espectáculo pop? ¿Nadie vio que ya hace un siglo que no se ve a nadie vestido de frac para asistir a un concierto de música clásica?, y - entonces - ¿qué importancia tiene organizar ahora uno donde el público vaya vestido como le dé la gana? Y en la contraria, ¿nadie vio shows donde desde los presentadores hasta los propios artistas pop se visten de gala? ¿Nadie observó el entorno "clasista" – sea dicho con ironía – en las ceremonias de entrega de los premios Grammy, por ejemplo, en donde predomina el pop pero hasta el público viste de primera línea?

O sea, si el género pop busca, pareciera que muy evidentemente, jerarquizarse recurriendo a costumbres atribuibles a la música clásica... ¿dónde está el problema, en realidad? ¿Qué se puede ganar haciendo que los músicos de una orquesta sinfónica toquen de vaqueros y camisas sueltas? El problema no está en cuestiones de imagen.

Para que se entienda fácil lo que quiero decir, la cuestión no está en tirar abajo la imagen que tiene la música clásica, sino en educar a la gente en un sentido parecido a la literatura. No todos leen una novela genial en un libro de 400 páginas, ni todos escuchan una sinfonía de 45 minutos de duración, pero a nadie se le ocurriría decir que porque hay un montón enorme de gente que lee nada más que frases cortas en las revistas de chismes y noticiones de escándalos de artistas de la TV, para enterarse de si fulano o mengano se peleó con una modelo que era su novia, entonces, por eso, ¿para qué nos vamos a preocupar en tratar que desde la escuela los niños, y más tarde los jóvenes, vayan siendo alentados a poder apreciar el buen arte literario? A ningún pedagogo se le ocurriría decir eso, y pelará duro si a los políticos se les ocurre decir eso, pero... si de música se trata, es grande la cantidad de pedagogos que siguen pensando en sistemas de hace tres siglos o, si no, enfatizan en que a los niños hay que enseñarles algún “chingui-chingui” como "música infantil" sin pensar en que justo a esas edades es que la ciencia investigó que se forman las preferencias musicales para toda la vida.

La alarma general acerca del destino de la música clásica viene de que se está tratando de alcanzar una clase de público, mientras se está casi ciego frente al público que pertenece al mercado más persistente que cualquier otro en la música. La cuestión no está en si hay mucha o poca gente que escucha a Beethoven, sino en que todavía hay gente que lo escucha incluyendo jóvenes. Cuando asistimos a una ópera, la cantan los jóvenes y no unos cuantos viejos caducos con voces cascadas, y Verdi o Donizetti siguen vigentes. ¿Quién recuerda hoy, en el siglo XXI, a la mayoría de las estrellas pop que hacían furor en los años 50 ó 60 del siglo pasado? Pues casi nadie, excepto… los ancianos. ¿Y eso quiere decir que el género pop está en crisis? ¿Que hay que crear nuevos públicos? Claro que no, y esto es algo que los promotores en el género saben muy bien, y es por eso mismo que respetan a su propio público y constantemente tratan de ser creativos para mantener constante el interés a toda costa. En la música clásica, en cambio, no. ¿Por qué no? El meollo está en que el género clásico se distingue porque incluye valores artísticos permanentes que se pueden enseñar a apreciar, pero eso no se atiende en la medida suficiente. Hay algo que pasa a la vez por la educación y la publicidad, y son dos aspectos descuidados más de lo que se cree.

La pedagogía de la música está desinformada respecto a lo que la ciencia moderna le puede aportar, mientras los medios publicitarios recién están despertando a la modernidad cuando promueven la música clásica y no siempre son buenos los métodos ni los resultados de ese despertar.

No nos preocupemos tanto de que haya quienes esa música no les entre en el oído ni con un taladro. También hay gente – de todas las edades – que jamás le interesa leer literatura que valga la pena. “La mediocridad, posiblemente, consiste en estar delante de la grandeza y no darse cuenta” – ha dicho el escritor británico Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) en cierta ocasión refiriéndose a un fenómeno que tampoco es exclusivo de hoy. Dejemos de gastar energías, ingenio y dinero en apuntar equivocadamente hacia el público más reacio. Respetemos en cambio al público constante, el que también equivocadamente se le quiere llamar de “élite”, y dejemos de lamentarnos de que la mediocridad está cundiendo.

Sin embargo, a pesar de todo lo dicho, no sería sensato ignorar algo antes de terminar este artículo. Ya lo he dicho en otras oportunidades. La falta de información, en cualquier terreno, es un hecho grave. Tan grave que permite orientar a voluntad la opinión pública. Cuando una sociedad entera cree que la información que recibe con insistencia cada día es la verdad absoluta, la gran mayoría comienza a comportarse en forma dirigida por las mismas informaciones.

En la música esto va mucho más allá de aquella famosa “guerra” entre manifestaciones cultas y populares y las teorías en boga sobre la "inclusión". Si todos los medios, la TV, las emisoras de radio, los diarios y revistas, las editoras de CDs y DVDs, los grandes shows para multitudes, todo, absolutamente todo demuestra hasta mediante estadísticas “cual es” la música preferida por todos, parecería un hecho incontestable. Tan incontestable como que hay millones de personas que, por simple ignorancia, creen que eso que siempre se escucha es“la música” y ni imaginan que exista algo diferente.

No sería inteligente negar un hecho real. Sucede que la orientación planificada de las preferencias musicales del gran público es uno de los ejemplos más sutiles del marketing. Lo que llama más la atención es la forma como se podrían objetar las preferencias, no tanto subjetivamente, sino más bien desde el punto de vista de la psicología del marketing empresarial. Si yo fabrico determinados productos y consigo inundar el mercado, al poco tiempo el público irá olvidando casi todos los demás productos por falta de oportunidades para comparar. Las ventas serán seguras por la monopolización del mercado. Una vez alcanzado ese objetivo, si alguien tuviese una idea tan estrafalaria como preguntar si será verdad que todos estamos consumiendo productos de alta calidad, esa persona sería una rareza.

Todavía no se llegó hasta ese punto, pero parecería que se va en camino. Quien no tuviese conocimiento previo, no tendrá oportunidad casi ninguna de saber que la música clásica existe. Este sí es un peligro y en donde se lo ve más acentuado es en los países sudamericanos - sin que sea exclusivo de esta región.

Esta salvedad nos debe alertar, todavía más, para cuidar - y respetar muchísimo - al público que sigue demandando escuchar música clásica y también estudiarla.

-o0o-

NOTA: Este artículo es reproducción del publicado en el Blog de Conexión Música

Después de los festejos ¿qué sigue?

MARKETING CULTURA: Música "culta" en Uruguay.

Mediante un razonamiento lógico hecho a partir de criterios de mercado hallamos la punta de una madeja- ¿Por qué hoy la Orquesta Filarmónica de Montevideo, y la Orquesta Sinfónica del SODRE son lanzadas prácticamente a la ruina?









En 2008 se publicaba un extenso documento escrito por Manuel Esmoris titulado "Marketing cultural, “Música ‘culta’ en Uruguay”.

“Menos sinfonismo, más diversidad de repertorio, público más variado y en todo el país; con la misma plata: la de todos los ciudadanos”.

¿Por qué menos sinfonismo? La razón sería, según dice el documento, que “un promedio de diez ensayos para una sola ejecución, llevado a unidades de tiempo significa 1.500 minutos de ensayos colectivos para producir 100 minutos de concierto, generando una relación tiempo de concierto / tiempo de ensayo de 15 a 1.”  Esta sería la causa número uno de una “baja productividad” debida también “al hecho de que sus presentaciones (se realizan) en Montevideo y en Centro de esta ciudad, a excepción de la Banda Sinfónica Municipal que se presenta en barrios de la capital.” Y la consecuencia inmediata se podría apreciar porque “de esta forma se restringen las posibilidades de accesibilidad del público que reside en lugares alejados del Centro de Montevideo.”

Esto último no es exactamente así, pues cuando en el Teatro Solís o en el Auditorio Nacional del SODRE se hacen espectáculos pop las salas se llenan de público que viene de cualquier barrio montevideano. Es decir, la cuestión de atraer público va por otro lado.

El marketing no consiste tan sólo en una recopilación de datos y resultados, sino que esto es tan sólo una herramienta. El marketing es un conjunto de técnicas para incrementar el consumo de un producto – la música sinfónica en este caso, aunque ahora parecería que lo más sensato sería lisa y llanamente dejar de hacerla y sustituirla por conciertos en donde el repertorio pida una cantidad menor de músicos, quizá no más de 20 -.

Pero, y creemos que ni haría falta decirlo, si los músicos pasan de ser integrantes de una orquesta sinfónica a convertirse en integrantes de orquestas más reducidas y/o conjuntos de música de cámara, no se resuelve el problema. No, porque se supone que todos ellos, todos, están financiados por el Estado, ensayen o no los miles de minutos que fueren, intervengan o no en conciertos sinfónicos. Quizá a causa de esta realidad es que el autor del documento ataca el sinfonismo con otra reflexión muy puntual:

“Lo que se sostiene o cuestiona en estas líneas es que la institucionalización con financiamiento público del sinfonismo, como epicentro de la música académica (…,) constituye un grave error de servicio cultural, pues restringe notablemente el repertorio al que puede acceder y disfrutar la ciudadanía. Si se compara en unidades de tiempo, la cantidad de música académica ejecutable por agrupaciones de no más de 20 integrantes, con el acervo sinfónico disponible, se constatará, que existen varios cientos más horas de música para pequeñas agrupaciones, que para sinfónicas.”

Un poco de historia de la música no está mal para arruinar el futuro. Por cierto, el gran sinfonismo tiene unos 200 años de historia y, de ahí hacia atrás, podemos retroceder ¿por qué no? hasta la Edad Media y el Canto Gregoriano interpretado por pocas voces y sin instrumentos. ¡Vaya!, ¿para qué demonios querríamos sostener también a todo el Coro Nacional del SODRE, si con pequeñas agrupaciones corales tendríamos toda una diversidad de repertorio medieval con proyecciones hacia el Renacimiento y algo del Barroco? El único problema sería… que las mayores obras corales de Bach y Händel quedarían fuera, porque serían poco “productivas”. Perdón por esta ironía, pero ¿cuál será el futuro siguiendo ese razonamiento? Parece evidente que iríamos derecho a que el público – el nuevo público también – conozca cada vez más un repertorio de música de cámara, lo cual no estaría nada mal, por supuesto, aunque ahora sería a expensas del progresivo desconocimiento de la música sinfónica creada nada menos que durante dos siglos. El nuevo público uruguayo conocería casi solamente a través de grabaciones a Wagner, Mahler, Stravinski, Shostakovich y tantos otros grandes sinfonistas y hasta las sinfonías de Beethoven quedarían excluidas del repertorio de los conciertos. ¿A esto se le puede llamar una buena gestión cultural?

Pero asumamos como cierto lo que arrojó una encuesta de 1998:

“Una encuesta realizada por la propia Orquesta Filarmónica de Montevideo, al público de cada concierto del ciclo de 1998, arrojó como resultado que hay menos de 3.000 personas distintas a lo largo de la temporada. Para ellas se realizaron 13 conciertos en el Teatro Solís, entre abril y noviembre. De esta forma, se financia una orquesta de más de 90 integrantes y se gasta en parte del mantenimiento y funcionamiento de ese teatro, para que accedan 3.000 personas distintas, por año, a conciertos de música sinfónica. A su vez, el 30 % de esas personas también declararon haber concurrido a conciertos de la Orquesta Sinfónica del SODRE, (…) lo cual habla de una redundancia de servicios sobre los mismos individuos. Todo esto en un contexto donde las obras, los maestros, los solistas tienden a repetirse, a lo que debe agregarse que los músicos integrantes de la Filarmónica de Montevideo y la OSSODRE, son mayoritariamente los mismos.”

Entonces volvemos al punto de partida. La función del Estado, respecto a la cultura, no es medir resultados en términos de taquilla, pero, si fuese así que se lo quisiera encarar, 3000 espectadores distintos al año, ¿no debería ser una alarma para buscar cómo aumentar la audiencia, en vez de eliminar o reducir al mínimo espectáculos que son parte de la cultura?

También el hecho de que los integrantes de la Filarmónica sean prácticamente los mismos que los de la Orquesta Sinfónica del SODRE es un viejo problema al que nunca se le dio solución. ¿Por qué no se hace un llamado a concurso para integrar una Filarmónica que no sea la Sinfónica del SODRE con otro nombre? Nunca se hizo, por una cuestión bastante espinosa. O bien se duplica el número de músicos, para que sean de verdad dos orquestas sinfónicas, cargándole más costos al Estado, o bien se deja todo así como está para que cada músico pueda vivir con los dos salarios que recibe. Esta realidad siempre esquivada tampoco se solucionará corrigiendo el “error” del sinfonismo, porque ¿no es cierto que serían siempre los mismos músicos quienes integrarían las orquestas más pequeñas para ofrecer el nuevo repertorio?

Finalmente, como suele ocurrir con todas las encuestas, hay datos que pueden ser interpretados de manera sesgada. Que una misma persona concurra a los conciertos de la Orquesta Filarmónica, y después vaya a los de la Orquesta Sinfónica del SODRE, ¿significa que esa persona estaría yendo a ver conciertos repetidos? Al contrario, lo que ese resultado indica no es una redundancia de los servicios, sino que hay cierta variedad en la oferta musical  Si el público sumado en conjunto es poco, lo que debería revisarse es la efectividad (inefectividad, en realidad) del marketing que en los últimos años se viene haciendo para la música clásica.

Y así es como de manera casi premonitoria de las ideas que se manejan hoy, en 2016, en la gestión cultural, el documento remacha lo siguiente:

“A su vez, el elitismo se experimenta en la situación social de concierto, pues se produce naturalmente una exhibición de los símbolos de estatus entre los asistentes: vestimenta, alhajas, tratamiento del cabello, etcétera. Esto tiende a segregar a aquellos ciudadanos de menores ingresos, por no compartir los mismos símbolos, lo que no significa que posean menos sensibilidad, intereses y curiosidades culturales hacia la música académica”

No está fuera de lugar recordar que Enrico Caruso relataba que siempre que saludaba al público que le ovacionaba, observaba si las ovaciones también venían de las galerías altas del teatro porque pensaba que ahí estaba el público más entendido y sensible. Estamos hablando de principios del siglo pasado, cuando ya había ciudadanos de menores ingresos que podían acudir a disfrutar espectáculos de ópera aun con limitaciones de difusión que hoy ya no existen. El elitismo es uno de los tantos mitos que se quieren involucrar para justificar decisiones tales como el recorte de presupuestos que, seguramente, serían un despilfarro destinado únicamente a satisfacer el gusto de las personas adineradas.

La difusión exitosa de la cultura tampoco va por ese lado que se quiere sugerir bajo el lema de la “inclusión”, y la prueba está en los famosos “conciertos en vaqueros” que se vienen experimentando en Europa y adonde acude también mucha gente adinerada exhibiendo ropa sport de las marcas más caras a la última moda. Inclusión cultural es otra cosa. No estamos ya en el siglo XIX o principios del XX para salir a clamar a voz en cuello que el arte se debe democratizar. Ahí están los espectáculos pop de las últimas temporadas del SODRE, y los que ahora ofrecerá el Teatro Solís en la temporada 2016, que al ser a precios por cierto muy altos a causa de los costos que tienen, y los cachés de los artistas, distan mucho de ser “democráticos” aunque el “pueblo” de todos los barrios de Montevideo pague y asista hasta llenar las salas de arriba abajo. Nada de eso habrá de cambiar haciendo música de cámara y erradicando el sinfonismo.

En suma, la propuesta del documento le da vuelta la cara a una realidad para no verla. Y mira hacia las “tendencias del mundo” y no propone nada novedoso. La idea de reconvertir orquestas y de “racionalizar” los gastos de la cultura ya tiene historia en varios países de Europa, y la reciente decisión de la Unión Europea respecto a su Orquesta Sinfónica Juvenil es un ejemplo mayúsculo de esa tendencia. Y nosotros, en Uruguay, según parece, “con la misma plata de los ciudadanos” queremos seguir aquel ejemplo.

                                                                               -o0o-

NOTA:  Queremos dejar especial constancia de que hemos observado una mejora en la programación de la temporada 2016 del SODRE en comparación a la del pasado 2015. Sin embargo, el desarrollo de un Ciclo de Música de Cámara en 2016 no hace, en realidad, más que recuperar solamente en parte los equivalentes que tenía antes de 1971. En el aspecto sinfónico, por otra parte, aún se está muy lejos de recuperar la frecuencia habitual que los espectáculos sinfónicos antes del incendio del Estudio Auditorio. Mientras tanto, sigue habiendo considerable espacio y dinero dedicados a espectáculos que están fuera de los objetivos culturales que dieron lugar a la creación del SODRE, y esto se comprueba en la cartelera que incluye los siguientes espectáculos, algunos de los cuales tienen asignadas varias funciones consecutivas en lo que queda del año:

¡Opa! Payasos con Roja y Knoc Knoc.

Dúo Vecina

Soledad "La Sole" Pastorutti

Babasonicos - banda de rock argentino.

Murga "Agarráte Catalina"

Lengualunfa.

Senda 7 -Murga, rock, candombe, reggae.

Voices en concierto - fusión Doo-Woop con Gospel, Negro Spiritual, Rock y Pop.

Como hemos dicho en otra oportunidad aquí en este blog, no estamos juzgando la idoneidad artística de ninguno de los mencionados en sus respectivos géneros. Solamente queremos insistir, una vez más, en las funciones que la Ley de creación le asigna al SODRE y que cualquiera que sea la Comisión Directiva debe sentirse responsable de desarrollar al máximo.